Dort schnuppern, wo die Kunst entsteht Das Bayerische Staatsballett lädt am 27. Juni ins Ballett-Probenhaus am Platzl ein

Training! Proben! Zuschauen ist erlaubt! Ballettfans werden bei diesen Worten hellhörig. Denn dann kann man dort schnuppern, wo die Kunst, die später auf der Bühne zu sehen ist, entsteht. Für Kenner wie für Einsteiger in die Tanzkunst ist das ein ganz besonderer Luxus! „Ballett extra: Ein Probentag mit dem Bayerischen Staatsballett“ lädt zu solchen Einblicken in die Ballettsäle am Platzl in München ein: am Samstag, dem 27. Juni, ist es wieder soweit. Ich hatte das Vergnügen, schon vor einiger Zeit bei Training und Proben zuzusehen. Und ich darf an dieser Stelle berichten, wie es dabei zugegangen ist.

Die „class“, die Klasse, die sich an jenem Montagmorgen um zehn Uhr dreißig im Ballettsaal versammelt hat, besteht aus Freiwilligen – weil das Ballett am Tag zuvor eine Vorstellung hatte, ist das Morgentraining kein Pflichttermin wie sonst.

Judith Turos, die Ballettmeisterin, strahlt Zuversicht aus. In ihren blau-schwarzen Trainingsklamotten sieht sie eigentlich selbst wie eine Tänzerin aus. Das war sie ja auch, eine viel bewunderte Tatjana in John Crankos „Onegin“ und auch eine umjubelte Hippolyta / Titania in John Neumeiers „Ein Sommernachtstraum“. Heutzutage coacht sie diese Rollen, hilft also jüngeren Tänzerinnen, die Partien einzustudieren und zu gestalten. Judith Turos – das ist eigentlich ein Markenzeichen des Bayerischen Staatsballetts.

Jetzt geht es aber erstmal darum, die Körper der Tänzer leistungsstark zu halten. Dafür ist das regelmäßige Training die Hauptsache. Es beginnt mit beiden Händen an der Stange, Tendus mit Flex sind angesagt. Die englische Tänzerin Freya Thomas, die ein tannengrünes Trikot trägt, fällt mit schön geformten Füßen und großer Sorgfalt vom ersten Moment an auf. Cyril Pierre, der Erste Solist, konzentriert sich ebenfalls. Er trägt ein gelbes Regenjäckchen überm Tanzshirt – das lässt die Muskeln besonders gut anschwitzen.

Bei den Pliés kommt schon zunehmend tänzerische Energie in die Körper. Es sind traumhaft elegante Kniebeugen, die hier vollführt werden, langsam und gleichmäßig. Wärmestiefel helfen manchen Füßen, zu vergessen, dass es für einen Sommertag draußen viel zu kühl und regnerisch ist.

Bei den Ports de Bras dürfen die Oberkörper weich und im Ausdruck sanft und fließend vor- und zurückgebogen werden. Ilana Werner sieht dabei aus wie eine Königin, die sich majestätisch zu verneigen weiß. Blitzschnell spannt sich ihr Fuß, wenn er zum Tendu nach vorn ausfährt. Und zur Seite. Nach hinten. Wieder nach vorne… so ein Training lebt von Wiederholungen und minimalistischen Veränderungen.

Noch ein bisschen durchgebogener wird die Fußsichel, noch höher wölbt sich die Verse. Dazu die gestreckten Knie, die geraden Mittelkörper, die Arme, die eine weich geschwungene Linie bilden. So ruhig die Tänzer erscheinen, so hart arbeiten bereits ihre Körper.

Es ist der Anfang des Balletts an sich, es sind die „Urmomente“, die man beim Training zu sehen bekommt.

Diese Kunst, die sich vor rund vierhundert Jahren in Frankreich und Italien entwickelte, hat ja ihre Wurzeln nicht nur in Folklore und höfischen Tänzen. Sondern auch in alten asiatischen Heilgymnastiken wie Qui Gong. Französische Mönche hatten sie vor Ort erkundet und als Mittel gegen die Migräne des Königs mit nach Frankreich gebracht. Im Qui Gong gibt es denn auch Übungen, die dem Tendu und den Port de Bras sehr ähnlich sind. Auch das regelmäßige Atmen ist in beiden Disziplinen wichtig – nur, dass im Ballett zeitgleich viele Muskelgruppen trainiert und koordiniert werden, während die asiatische Bewegungslehre sich jeweils auf wenige Stellen am Körper beschränkt.

Ballettmeisterin Turos, die zum Teil selbst auch animierend mittanzt, hält außerdem intensiven Blickkontakt zu ihren Tänzern. Hier und da sagt sie etwas, korrigiert, erklärt. Auch die Pianistin muss sich einfühlen in das, das gewünscht wird: Sie darf weder zu schnell noch zu langsam spielen und muss den Rhythmus und die Musikart der jeweiligen Übung anpassen.

Schließlich ist Musik der eigentliche Boden unter den Tänzerfüßen, sozusagen.

Später entstehen hauchzarte, bildschöne Bewegungsgebilde beim Training.

Ausgedehnte Penchés, bei denen sich die Beine in eine vertikale Spagatposition bewegen und die Oberkörper sanft herab gesenkt werden. Und grazile Arabesken, bei denen die Tänzerinnen und Tänzer genau auf das Verhältnis ihrer Schultern zu den Ellenbogen und zu den Hüften achten. Da makellos in die Höhe gestreckte Knie ist da fast eine Selbstverständlichkeit!

Ballett ist Meditation. Manchmal kommt es nicht mal auf den Grad der Perfektion bei der Ausführung an. Sondern darauf, dass man es überhaupt macht, sich überhaupt darauf konzentriert, seine Muskeln den Regeln entsprechend zu beherrschen und anzuspannen. Auf geheimnisvolle Art und Weise tut das dem Körper, dem Geist, der Seele gut. Da entsteht ein Ausdruck der tanzenden Persönlichkeit! Auch ohne, dass dieses forciert und mit Aktionen unterstützt würde.

Ballett, das Miraculum. Die Wissenschaft hat hier noch viel zu tun, wenn sie das erklären will!

So gesehen, erhält ohnehin irgendwie alles im Ballettsaal eine künstlerische Anmutung. Sogar die geringelten Wärmesocken, die jetzt peu à peu hier und da ausgezogen werden, bekommen den Witz und die Ernsthaftigkeit von Kunstwerken. Sie gehören ja auch zur Instrumentenpflege, wenn man so will, denn der Körper, das Instrument des Tänzers, muss erwärmt und beschützt werden, wenn es gut trainieren soll.

Judith Turos’ Kleidung besteht aus einem Jäckchen in Yves-Klein-Blau, das mit viel Schwarz darunter und an den schlanken Beinen kombiniert ist. Judith erinnert in ihrer aufmerksamen Art und der hellwachen Neugier im Gesicht an ein gerahmtes, teilmonochromes Bild im Museum. Aber sie ist viel lebendiger als ein Gemälde!

Und manchmal huscht große Freude über ihr Gesicht. Dann lobt sie, und ihr Anfeuern bewirkt nochmals eine Steigerung der Anstrengungen wie auch der Resultate.

Wenn die Ballettmeisterin etwa ein besonders gelungenes Fondue erspäht, strömt diese Freude durch den Saal. Und es gibt auch Attituden, die so ruhig und wackelfrei auf halber Spitze ausgeführt werden, als handle es sich nicht um Beine aus Fleisch und Blut, die da in die Höhe gehoben werden, sondern um luftige Konstruktionen aus einem geheimnisvollen Stoff.

Es hat so einen Esprit, eine Attitude dermaßen akkurat und dennoch leichthin zelebriert zu sehen!

Bei den Grands Battements werfen die Tänzerinnen und Tänzer ihre Beine empor, als seien die Gliedmaße ebenfalls mit Leichtigkeit gefüllt – statt aus realer Materie gemacht.

Und au milieu, ohne die Stange zum Festhalten, gleiten sie schließlich durch den Saal wie eine Herde junger Antilopen durch die afrikanische Prärie. Nun ja. Afrika ist weit weg – aber die Poesie der Bewegungen, auch in ihrer körperlichen Anspannung, ist bei Menschen und Tieren ähnlich.

Im Ballett ist sie von effektiver Motorik und reibungsloser Koordination geprägt. Daran arbeiten auch die Profis ein Leben lang.

Bei den Proben geht es dann stärker zur Sache. Ballett wird konkret.

Im nach John Cranko benannten Ballettsaal ist es hell und angenehm temperiert. Die Gast-Stagerin Christine Redpath, eine zart gebaute Dame mit silbergrauem, halblangem Haar und schnittigen Gesichtszügen, ist Spezialistin für die kniffligen Choreografien von Jerome Robbins.

„In the Night“ wird geprobt – im Dezember 2015 wird die Premiere in München sein.

Es ist nicht ungewöhnlich im Ballett, dass Monate im Voraus geprobt wird. Keine andere Kunst verlangt so viele Proben, einerseits im Vorab, andererseits auch, wenn eine Stück bereits auf dem Spielplan steht. Denn anders als im Theater oder in der Musik genügt es nicht, wenn die Künstler den Durchlauf einmal drauf haben und alles gut geklappt hat.

Ballett ist fragiler und genauer als andere Künste – und weil die Schritte und Haltungen darin so sehr präzise ausgeführt werden müssen, das Alleinüben aber nur als Ergänzung was bringt und niemals eine beaufsichtigte Probe ersetzen kann, muss eben fleißig miteinander geprobt werden. Immer. Heftig. Unter großem Aufwand von Zeit und Kraft. Nur dann werden die Aufführungen so wunderschön, wie wir sie kennen und lieben.

„In the Night“ („In der Nacht“) entstand 1969 und wurde im Januar 1970 uraufgeführt. Es hat drei Nocturnes von Frédéric Chopin zur Grundlage, das Bühnenbild besteht aus einem Sternenhimmel – und das Stück ist von drei Paaren zu tanzen, die in schmeichelnd brillanten Pas de deux die Art ihrer Liebesbeziehungen darlegen. So haben sie erst nacheinander je einen Pas de deux, um dann im Finale zeitgleich über die Bühne zu walzern.

Heute geht es um das Feilen an der Einstudierung. Ivy Amista und Javier Amo sind besetzt. Javier kommt aus Bilbao, Spanien, und ist erst seit dieser Spielzeit Erster Solist. Er ist ein bezaubernder, besonders geradliniger Lenski in „Onegin“, ein erschütternd-männlicher Albrecht in „Giselle“ und ein sprungkräftiger Mercutio, aber auch ein hingebungsvoller Romeo in „Romeo und Julia“.

Auch Ivy Amista ist erst seit dieser Spielzeit Erste Solistin. Wie Javier hat sie sich in München von der Pike auf hochgetanzt. Die herzlich-fröhliche Olga in „Onegin“ ist eine ihrer Leibpartien, nach der Julia aus „Romeo und Julia“, die sie am liebsten tanzt.

Aber Jerome Robbins ist eine andere Sache! Extrem leichtfüßig sehen die Schritte aus, aber sie sind technisch sehr schwer: verwinkelten Klimmzügen gleich, die dennoch aufeinander abgestimmt sind und im Takt der Musik blitzschnell in jeder Hinsicht wechseln. Die Höhe des Körpers – ob am Boden, stehend oder in der Luft – ist ebenso wechselhaft wie das Temperament, in dem getanzt werden muss. Da gibt es flüssige Passagen, wie Läufe, aber auch Walzer mit kapriziösen Drehungen.

Vor allem das Miteinander ist bei diesem Pas de deux wichtig. Vieles muss synchron getanzt werden – oder auch spiegelbildlich. Anderes lebt von den deutlich verteilten Mann-Frau-Rollen: vor allem die Hebungen. Da muss dann jedes Fußstrecken, jedes Drehen der Körper hin oder weg vom Zuschauer, jedes gemeinsame Atmen der Tänzer, jedes Halten der Tänzerin und jede ihrer Posen in der Luft exakt und stimmig sein.

Eine Heidenarbeit!

Dabei gelingen Ivy und Javier die typischen Jerome-Robbins-Linien schon sehr gut. Es gibt darin so ein Flair von Folklore und Einfachheit, obwohl die Schritte sichtlich klassisch oder von der Klassik abgeleitet sind. Und keineswegs irgendwie einfach! Es sieht aber eben so aus. Und es ist ein Genuss, dieses hochkarätige Tanzpaar in die Knie gehen und ganz lieblich wie ein Farmerpaar tänzerisch miteinander schäkern zu sehen.

Oder wenn er sie bei einer Arabeske unterstützt, so ist das ebenfalls ein Hochgenuss: Beide, so scheint es, sind gleichermaßen daran beteiligt, dass ihr Spielbein so ein illustres, verführerisches Eigenleben führt und sich wie aus dem Raum heraus selbständig entfaltet. Ohne zu zittern, ohne zu wackeln, ohne zu eiern. Sie leben die Pose – und die beiden Körper sind vollends durchgestreckt, ohne dass man als Zuschauer eine Ahnung davon hat, welche Muskeln hier eigentlich alle beteiligt sind.

Nähe und Distanz, Distanz und Nähe – manchmal ist sich das tanzende Paar ganz nah, dann aber gehen sie wieder auf Abstand voneinander.

Damit das so aufregend funktioniert wie hier, müssen die Protagonisten einen guten Draht zueinander haben. Anders würde es wohl gar nicht gehen. Dennoch ist auch vieles Übung und Know-how.

Ballettmeisterin Christine Redpath, eine zarte, dennoch streng aussehende, dabei aber sehr freundliche Persönlichkeit, beobachtet Ivy und Javier mit Argusaugen.

Ein scherzhaft so genanntes „Suicide Wheel“ („Suizidrad“), bei dem die Tänzerin ohne Bodenkontakt und ohne Möglichkeit, sich an ihrem Tanzpartner festzuhalten, von diesem wie ein Rad durch die Luft gewirbelt wird, klappt reibungslos, auf Anhieb – als sei es das Leichteste auf der Welt.

„Easy Ivy“ („leichte Ivy“), so der Spitzname von Ivy auf dieser Probe, beherrscht ihren Körper eben, und Javier kann sie mit seinen Händen auf eine Art und Weise halten, wie es nur Tänzer zu tun vermögen.

Aber die Ballettmeisterin hat jedes Detail im Kopf, sie arbeitet ohne Video und ohne Tablet, und dennoch macht sie hier und da ganz konzise etwas vor, sie gibt nicht auf, bis die Tänzer alles so machen, wie es sein soll.

Oft greift Christine sofort ein, wenn es ihr nicht genau genug ist, was sie sieht. Manchmal aber wartet sie auch eine Passage ab und unterbricht erst dann. Die perlenden Klänge vom Flügel stocken dann – und Christine korrigiert sowohl die Tanzrichtung als auch den Ausdruck der Schritte in eins. Dankbar nehmen die Tänzer jede Kritik von ihr an, fragen auch von sich aus nach – und von Minute zu Minute wächst das Werk.

Da ist eine Serie von Chainés, die luftig und leicht wirkt. Und da sind Hebungen, die ungewöhnlich im Ansatz und extrem ästhetisch in ihrer Vollendung aussehen. Manchmal fühlt man sich an die Romantik von Jules Perrot erinnert, manchmal aber auch an Volkstanz.

Robbins hat seine eigenen Linien aus diesen Tänzen entwickelt, und diese prägnante ästhetische Handschrift wieder zu geben, ist unerlässlich bei einer gelingenden Robbins-Interpretation.

„Keep profile!“ Das Tänzerpaar soll auf sein Profil achten. Ivy hat hier eine Arabeske im Profil zu absolvieren, und die Ästhetik erinnert für ein paar Sekunden an George Balanchine, den Vater der Neoklassik, den Jerome Robbins kannte und schätzte. Beide arbeiteten in New York beim New York City Ballet – und sie wähnten sich beide an der Spitze der US-amerikanischen Ballettkunst.

Balanchine suchte stets die Essenz einer Bewegung in ihrer schnörkellosen Reduktion. In Robbins’ Choreografien kulminiert hingegen das Streben nach Schönheit in wechselnder Emotion auf höchstem Niveau: „In the Night“ ist mal niedlich, mal erhaben, mal stringent, mal spannungsgeladen, mal weichherzig, mal streng. Und in jedem Fall ein wahrer Leckerbissen in der Geschichte der Paarchoreografie.
Gisela Sonnenburg

Am Samstag, den 27. Juni, 9.45 Uhr bis 16 Uhr, im Ballett-Probenhaus, Platzl 7, München

www.staatsballett.de

Und ein Bericht von der Premiere mit „In the Night“ vom 20. Dezember 2015:

www.ballett-journal.de/bayerisches-staatsballett-balanchine-robbins-barton/