Die schönsten Liebesgeschichten Letztes Jahr Rollenjubiläum, heute neue Besetzungen: Lucia Lacarra tanzt seit 10 Jahren "Die Kameliendame" beim Bayerischen Staatsballett. Derzeit gastiert Polina Semionova - und Daria Sukhorukova alterniert mit Ekaterina Petina

Marguerite trifft Manon, Manon trifft Marguerite – und reicht ihr die Hand: Zu Beginn einer der ergreifendsten Liebesgeschichten überhaupt (die im Ballett als Rückblende erzählt wird) sitzt die Titelheldin Marguerite, „Die Kameliendame“, im Theater. Es ist ein Spiel im Spiel; was hier die Fantasie der Hauptperson ist und was objektives Bühnengeschehen, ist nicht immer einfach zu entscheiden. Aus der strikten Trennung zwischen Zuschauern und Protagonisten wird ein Spiel mit dem Spiel: Das Aufeinandertreffen der zwei Frauen ist eine Begegnung, die sowohl im Geiste von Marguerite als auch vor unseren Augen stattfindet.

John Neumeier schuf mit seiner „Kameliendame“ zur Musik von Frédéric Chopin das bedeutendste Handlungsballett des 20. Jahrhunderts. Formaltechnisch, aber auch inhaltlich-thematisch bietet es so viele gelungene Neuerungen und spektakuläre Perfektionierungen der modernen Ballettkunst, dass man es in seiner Wirkung mit Klassikern wie „Schwanensee“ und „Giselle“ gleichsetzen muss. 1978 in Stuttgart uraufgeführt, wurde das heute überall auf der Welt begehrte, von Moskau bis New York einstudierte Tanzstück bereits 1981 in Hamburg von Neumeier und seinem Mitarbeiter Kevin Haigen überarbeitet und in die heutige Form gebracht. Es gibt keine Primaballerina, die sich nicht um diesen choreographischen Text reißen würde!

EIN ROLLENJUBILÄUM

Bei einer so gewichtigen Partie lohnt es sich, auch ein Rollenjubiläum festlich zu begehen. Die spanische Supraballerina und Bayerische Kammertänzerin Lucia Lacarra, die mehr Preise erhielt als jede andere, unter anderem den Nijinsky Award, den Prix Benois de la Danse und den Premio Nacional de Danza, tanzt seit 2004 die Titelrolle der „Kameliendame“ beim Bayerischen Staatsballett. Sie ist aber auch, wie es sich für vielgeehrte Tanzstars gehört, in Galas und als Gast rund um den Globus in dieser Rolle zu sehen. Jetzt feiert sie das zehnjährige Rollenjubiläum: Ihre Darstellung der Marguerite hat mit den Jahren nur gewonnen, handelt es sich doch um eine der vielschichtigsten Partien und bei Lucia um die wahrscheinlich am meisten dafür geeignete Tänzerin weltweit. Denn:

Lucia hat jene Zartheit, um die Generationen von Elitetänzerinnen gekämpft haben, ohne sie zu erreichen. Sie hat aber auch eine erotische Aura, die ohnegleichen ist und an den Duft von frisch gepflücktem Jasmin erinnert. Die Partie der „Kameliendame“ verlangt eine schwebende, fast ätherische Noblesse und eine tief dramatische Gestik. Im Lauf des Stücks entwickelt sie sich: vom glamourösen, aber unglücklichen It-Girl im Paris des 19. Jahrhunderts über eine absolut und fast ziellos liebende glückliche Geliebte bis zur altruistisch-mütterlich Liebenden, die, so paradox es klingt, aus Liebe auf die weitere Erfüllung ihres Liebesglücks verzichtet. Lacarra tanzt all das, als sei ihr die Rolle der Marguerite auf den schönen Leib inszeniert.

Gesellschaftlich ist die „Kameliendame“ ein einziger Skandal: Eine Edelprostitutierte als Ballettheldin ist so alltäglich nicht und nimmt sich, trotz der romantischen Verbrämung ihrer Rolle, unter all den Prinzessinnen und Hoheiten, die die Ballettlisten anführen, nahezu existenzialistisch aus. Entsprechend ist ihr berühmtes schulterfreies Kostüm in blaustichigem Lila (von Jürgen Rose kreiert) nicht im landläufigen Sinne schön, sondern: zur Rolle passend.

Exaltiert und aufgedreht, tuberkulosekrank hustend und hysterisch lachend: So lernen wir Marguerite bei ihrem ersten Abend mit ihrem späteren Geliebten Armand kennen. In diesem ersten Pas de deux, der vor ihrem Spiegel in einem intimen Raum ihrer Wohnung stattfindet, legt Armand, der noch eher unerfahrene Neuling in der Pariser Gesellschaft, ihr sein Herz zu Füßen, Anteil nehmend an ihrem Unglück, das für ihn offenbar ist. Sie aber scheut vor soviel Gefühlen zurück, flüchtet in distanzierte Tendu-Posen und will ihn wegschicken. Er bleibt hartnäckig – und gewinnt sie mit herzhaften Griffen, die ihr gefallen. Sie beginnt, ihre Situation zu schildern und willigt ein, sich erneut mit ihm zu treffen. Die Entstehung ihrer Verliebtheit ist außerordentlich schwer darzustellen, zumal sich in klassischen Balletten meistens Knall auf Fall verliebt wird. Lucia aber ist für diese Art von getanztem „Entwicklungsroman“ bestens vorbereitet: Sie hat das Buch „Die Kameliendame“ häufig gelesen und bezieht sich auch im Interview mit mir immer wieder darauf.

Diese literarische Vorlage ist der gleichnamige Roman von Alexandre Dumas dem Jüngeren. Zusätzlich hat John Neumeier bei der Libretto-Findung eine Technik angewandt, die rund zwanzig Jahre später den Theaterregisseur Frank Castorf berühmt machte: eine zweite literarische Geschichte in die erste einzuflechten. Im Fall der „Kameliendame“ ist es „Manon Lescaut“. Dieser ebenfalls schaurig-schöne Liebesroman stammt von Abbé Prévost, er gilt als Vorläufer der „Kameliendame“ und wird von Dumas auch in sein Werk eingebracht. Und zwar schenkt der verliebte Armand das Buch seiner Angebeteten, die Widmung, die Dumas ihn hineinschreiben lässt, wurde mit Kultstatus berühmt: „Manon für Marguerite in demütiger Verehrung“.

Denn tatsächlich ähneln sich die Schicksale der beiden, angefangen beim Berufsstand über die nicht standesgemäße Liebe mit einem „anständigen“ Mitglied der Gesellschaft bis zum tragischen Liebestod. Allerdings stirbt Manon verdurstend in der Wüstenei einer Strafkolonie, in den Armen ihres geliebten Des Grieux, der ihr dorthin folgte. Marguerite hingegen lässt sich von Armands Vater überreden, auf ihr Liebesglück zu verzichten und sich von Armand zu trennen: Damit er ohne sie einen normalen gesellschaftlichen Werdegang einschlagen kann. Sie stirbt allein an ihrer Lungenkrankheit, verarmt und beinahe trostlos – lediglich Marguerites Fantasie von Manon Lescaut als ihrer Seelenverwandten nährt in das Gefühl, alles richtig gemacht zu haben und in Frieden sterben zu können.

Manon tritt bei Neumeier zunächst auf der Bühne-auf-der-Bühne auf – und dann immer wieder in Marguerites Fantasie: stets umringt von ihren Freiern, die ihr glitzernden Schmuck für ihre Liebesdienste anbieten. Des Grieux muss sich da immer wieder durchkämpfen, um nah bei ihr zu sein – und er tanzt dann weltentrückte, dabei die klassischen Tugenden ballettöser Paare beschwörende Pas de deux mit ihr.

Nicht zu vergessen ist: Manon ist die bühnengewordene Traumwelt der Marguerite. Das Glück, das Marguerite in Manons Liebe zu Des Grieux erkennt, ist Marguerites eigenes. Und dabei, so betont Lucia Lacarra, lehnt Marguerite es zunächst ab, sich bewusst mit Manon zu identifizieren. Sie versucht zu verdrängen, dass auch ihr eigenes Schicksal ähnlich traurig sein wird wie das von Manon. Sie verdrängt den Tod.

Lucia Lacarra unterstreicht im Gespräch mit mir auch den sozialpsychologischen Aspekt des Balletts: „Marguerite ist arm geboren worden. Sie besitzt Schönheit und Intelligenz, aber ihre einzige Möglichkeit zu überleben, war die Prostitution. Das geschah nicht, weil sie einen niedrigen Charakter hat, sondern weil sie keine Wahl hatte.“ Wenn Lucia dann über die Liebe dieser Frau zu Armand spricht, wünscht man sich, dass die Ballerina im Nebenberuf Geschichtenerzählerin wäre. So sehr geht es unter die Haut, wenn sie darlegt, dass die Liebe „wie ein Schock“ für Marguerite sei, zumal diese sich zunächst dagegen wehre, sich zu verlieben. Der erwähnte „Spiegel-Pas de deux“ ist da nicht nur Ausdruck einer glamourös gelangweilten Person, sondern auch einer von schlechten Erfahrungen geprägten Frau.

Umso stärker erfasst sie die Liebe mit der Hoffnung auf erfülltes Glück, auf einen liebenden Partner, der sie nicht nach dem gekauften Sex behandelt wie ein Stück Dreck. „Dafür gibt sie alles auf“, weiß Lucia: „Den Schmuck, die Sicherheit, den Reichtum, den Erfolg bei anderen. Sie gibt alles hin – für die eine reine Liebe.“

„Es gibt da diesen wunderschönen ‚Weißen Pas de deux'“, sagt Lucia Lacarra, „das ist ein Moment des Friedens und der Ruhe in der Welt.“ Aber: „Da ist dieses Gefühl wie in der Ruhe vor dem Sturm.“ Und genau so ist es: Armands Vater taucht auf, nötigt Marguerite, auf seinen Sohn zu verzichten, was eine Art Tsunami für die Liebe ist. Und Armand versteht nicht, was vorgeht, er ist verletzt und quält, ja denunziert die Ex-Geliebte, wann immer er kann. Damit trifft er sie hart, zumal ihre Erkrankung voran schreitet. Würde die Geschichte ohne Marguerites Krankheit anders ausgehen können? Vielleicht, das meint auch Lucia Lacarra. Denn würde der großen Liebenden die Lebenszeit nicht zwischen den Fingern verrinnen, könnte sie mit Armands Vater verhandeln und einen Deal machen: Sie könnte mit Armand Paris für immer verlassen und nicht weiter für Aufsehen sorgen. Das Paar bräuchte ein Startkapital, das in Armands Erbanteil liegen könnte. Unter Umständen und mit etwas Glück könnte dann ein Neubeginn dauerhaft funktionieren. Durch die Tuberkulose aber hat Marguerite keine langfristige Perspektive mehr, sie hat auch nicht mehr die Kraft, Armand beim Verzicht auf sein gewohntes, familiär geprägtes Umfeld beizustehen. So entscheidet Marguerite, ihn freizugeben.

Eine Geächtete, die mehr Anstand hat als alle Adligen zusammen: Neumeier schuf für sie eine starke, deutliche Szenographie, er lässt Marguerite während des Gesprächs (einem intensiven, fast brutal gefärbten Pas de deux der Unterwerfung) mit Monsieur Duval, Armands Vater, beinahe vor Kummer zusammen brechen. Er baut sie aber durch die Erinnerung an Manon Lescaut wieder auf. Da erscheinen ihr Manon und ihr Gefolge, bieten ihr erneut die scheinbar hilfreiche Hand – doch noch lehnt Marguerite ab, will sich nicht auf diese Schwesternschaft einlassen, noch hat Marguerite die Kraft, ihrem Todesengel Manon zu widerstehen – und ihr nicht bis letztlich ins Jenseits zu folgen.

Manon ist eine Schwester Marguerites in einer anderen Welt, und sie hat all das Grauenvolle des Abstiegs und Sterbens, das Marguerite noch bevor steht, bereits hinter sich. Auch die Läuterung durch den Abschied von irdischen, sündigen Gelüsten hat Manon bereits überstanden. In Marguerite ist der Widerstand, sich als zweite Manon zu fühlen, noch sehr groß. Aber abschütteln kann sie diese Traumfigur, die sie nahezu verfolgt, nicht mehr.

Als Armand sie zudem quält, weil er nicht versteht, warum seine Geliebte sich von ihm getrennt hat, beschließt sie, ihn um Schonung zu bitten. Ihr Besuch bei ihm löst sofort einen entflammten, fast neunminütigen Pas de deux aus, voller Höhen und Tiefen auch im Wortsinn: schwierigste Hebungen und emphatische Bodenfiguren illustieren eine Art Versöhnungsfick. Zentral darin eine Pose, in der die beiden Liebenden knien, sich gegenüber gestellt. Armand streckt seine Hand aus, Marguerite ergreift sie und legt, stumm Abbitte leistend, ihren Kopf hinein.

Lucia Lacarra benutzt diesen Moment nicht, um ihr schönes, leidensvolles Gesicht dem Publikum zu zeigen. Viele Ballerinen legen ihren Kopf hier seitlich auf, sodass das Gesicht zu den Zuschauern gerichtet ist. Lucia aber legt ihr Gesicht ganz in seine Hand, schmiegt sich hinein, gleichsam darin Trost suchend, sie lässt ihren Körper sprechen: Scham und Liebe lassen sie erschauern. Sie weiß zu diesem Zeitpunkt bereits sicher, dass sie nicht in seinen Armen sterben wird, obwohl das ihr größter realistischer Wunsch ist.

Nach diesem aufwühlenden „Beziehungsrückfall“ verlässt Marguerite den schlafenden Armand, geweckt und geleitet von der wieder auftauchenden Manon. Die Petersburgerin Daria Sukhorukova tanzt diese bedeutsame Partie der Manon mit der Schwerelosigkeit einer Sylphide, aber auch mit der notwendigen Hartnäckigkeit: Durch die sanfte, aber auch penetrante Methode Manons, sich bei Marguerite immer wieder als Freundin aus dem Schattenreich anzubieten, gewinnt das Drama der „Kameliendame“ eine zusätzliche Dimension. Weibliche Selbsterkenntnis funktioniert hier nicht – wie in patriarchalen Denkmustern – über die Definition über einen Mann oder ein männlich bestimmtes Gefüge. Sondern durch frei gewählte Schwesternschaft.

Marguerite bleibt nichts anderes übrig, als sich zunehmend mit Manon anzufreunden. Sie besucht noch einmal das Theater, sieht Manon dort noch einmal als große Liebende – wie sie selbst es war. Als sie stirbt, hat Marguerite außer ihrer treuen Dienerin Nanina (eine weitere seltene Ballettpartie, nämlich komisch und charakterstark zugleich) nur noch ihre Fantasien. Und wenn Manon dann ein letztes Mal zu Marguerite kommt, so ist es, als würde sie die „Kameliendame“ durch einen innigen, weichen Pas de trois  in ein anderes Sein hinüber locken.

Lucia Lacarra tanzt Marguerites Annäherung an Manon mit der Leidenschaft einer aufrichtigen Heldin, die weiß, was sie tut. Und die Verliebtheit mit Armand gerät ihr so natürlich, aber auch so unendlich stark, dass man sie für fast gefährdet hält, sich wirklich in Armand zu verlieben. Das fällt ihr deshalb nicht ganz schwer, als „ihr“ Armand von ihrem Ehemann Marlon Dino getanzt wird. Marlon, aus Albanien stammend, groß, blond und muskulös und etwas jünger als Lucia, ist übrigens, wie seine Ballerinenfrau, nicht nur tänzerisch hoch begabt, sondern hat auch ein ähnliches Fremdsprachentalent wie sie. Man kann in den meisten mitteleuropäischen Sprachen mit den beiden parlieren.

Vor allem aber sieht man sie als Armand und Marguerite wie eine Einheit, wie ein ewiges Paar, das permanent miteinander korrespondiert, von Herz zu Herz. In den Pas de deux erreichen die zwei eine emotionale Tiefe, die selbst in der hoch dotierten „Luxusballettwelt“ der internationalen Jetsetter selten ist. Kein Publkum kann sich dem entziehen.
Gisela Sonnenburg

Termine: siehe Spielplan hier im ballett-journal.de

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